intervista a cura di Marcela De Pietro

Alla Galleria Russo di Roma si affaccia l’affascinando mondo della natura dell’artista torinese Piero Gilardi. Si affaccia come quella di un artista che sa esprimersi trovando – lungo la propria strada – sempre nuovi strumenti di manifestazione del proprio pensiero, ma anche che sa proporre dialogo e confronto sull’opera propria e altrui, ed anche usare l’opera sua e le sue facoltà per metterle al servizio della comunità, sia nella lotta politica, sia nell’insegnamento e nello stimolo alla nascita ed allo sviluppo della pratica artistica diffusa.
La sua cresciuta iniziò anche nell’alveo dell’”arte povera”, che nel tempo ha consolidato la sua autorevolezza ed i suoi riconoscimenti storici. Pur eterogenea e proteiforme, si è riconosciuta nel lavoro degli artisti ricondotti a questa esperienza (Gilardi tra questi) una serie di valori, di testimonianze, di peculiarità espressive la cui onda lunga si riverbera tutt’oggi.

Piero fu tra i pionieri dell’”Ars tecnologica” (fondatore tra l’altro di “Ars Technica” con Claude Faure e Piotr Kowalski, oltre che promotore ed animatore di eventi artistici che di questi strumenti facevano uso) in questo senso può essere considerato un precursore ed un innovatore.
Il maestro Gilardi non si fa rapire dal mezzo tecnico evoluto di cui si serve. Tutta la tecnologia – nascosta ed ancillare – è al servizio della fascinazione insita nell’accostarsi all’opera, ed al suo manifestarsi.
i risultati più evidenti di questo approccio sono tanti, è il guadagnare nuovi spazi espressivi all’arte in sé, così come trovare nuovi modi di rendere partecipe il fruitore del pensiero dell’autore, se possibile coinvolgendolo in misura maggiore di quanto possa avvenire con media tradizionali e “statici”. Non sono certo esiti di poco conto.
Pensiamo ai “tappeti natura”, testimoni delle sue prime esperienze post-pop, (“polaroid” 3D di una frazione precisa di natura, iperreale e nuovamente fruibile, sia essa vicina alla nostra esperienza comune o lontana) ci propongono in nuce alcuni elementi del suo lavoro a venire: la rilettura e la riconsiderazione delle proprie esperienze, l’incontro – evocato – con la vita reale e con la sua accidentalità e caos, il delicato avvicinarsi al naturale, pure se celebrato in modo “sintetico”, per ricordarne la sua fragilità e la sua messa in discussione.
Le sue opere, ci regalano una confortevole sensazione: l’artista sembra essere al tempo stesso un passo indietro (ne valuta prospetticamente l’impatto) ed un passo avanti l’opera stessa (od il suo reale accadere, per le esperienze partecipative ed immersive).
Sembra preoccupato quindi di accompagnarci nell’esperienza artistica, quasi come volesse riconoscere negli occhi dei suoi visitatori/fruitori la scintilla che ha contribuito a creare con il suo lavoro.

Arte di Piero come partecipazione, come condivisione, come progetto, come stimolo per riconoscerci tutti parte di un mondo, o possibili creatori di mondi nuovi. Perché non ci sia distanza tra arte e vita.
D.: Il percorso della tua carriera sinora lo si può definire originale, per vari motivi: per il fatto che hai lavorato sia nella produzione artistica che nell’elaborazione critica, sia nella formazione che nella divulgazione. Ce ne puoi parlare? Ci puoi dire innanzitutto cosa attrae maggiormente la tua attenzione adesso?
R.: Sono contento di questa domanda, perché mi dà modo di sottolineare quello che è il mio maggiore impegno oggi: la gestione di una struttura pubblica per l’arte contemporanea, che è il “PAV – Parco d’Arte Vivente” di Torino.
Il Parco è gestito da un gruppo di persone: devo sempre sottolineare come sia fondamentale questo lavoro collettivo nella gestione, come nella progettazione di questa struttura. L’architetto del paesaggio Gianluca Cosmacini, in particolare, è stato il mio partner più vicino, perché lui ha steso questo progetto di bio-architettura.
Il Parco d’Arte Vivente riassume molti significati della mia ricerca: il rapporto tra arte e natura, l’arte relazionale – quindi l’arte partecipativa – e il mio lavorio teorico a sostegno di movimenti artistici.
Sin dal momento dell’Arte Povera ho sempre avuto, nei gruppi artistici che ho attraversato, un ruolo di elaborazione teorica. Ma questa non è una cosa nuova nella modernità: ci sono stati degli artisti che si sono fatti carico anche dell’esplicitazione della teoria degli artisti, e non solo dell’atto pittorico, per esempio. Prendiamo André Breton: era un poeta, ma è stato anche il teorico del movimento surrealista. Non voglio parlare di Marinetti perché, ahimè, il futurismo è sfociato nell’ideologia fascista.
Il Parco è un po’ tutte queste cose: un sunto di quello che sono i punti di snodo più importanti di tutta la mia ricerca, ormai ultracinquantennale

D.: Hai iniziato in un periodo che – dalla nostra prospettiva – sembra essere stato particolarmente fruttuoso e vivace, per la scena artistica locale (anche se non era vostra intenzione rimanere esclusivamente legati ad un contesto geografico). Come ritieni fosse allora la situazione, e come ritieni sia ora?
R.:  Un giudizio storico sugli anni ‘60 ci dice – e credo tutti lo condividano – che la creatività di quel decennio è stata formidabile. Ha creato gli input iniziali di tutta una serie di movimenti artistici: non solo dell’arte povera, ma anche dell’arte concettuale, della Body Art, della Land Art, e dell’Arte Relazionale (mi riferisco a quella teorizzata da Nicolas Bourriaud negli anni ’90). In un certo senso, allora, per i giovani artisti era più facile. Oggi c’è una grande concorrenza, ed inoltre siamo immersi in una ideologia – l’ultraliberismo – che mette tutti contro tutti.
Negli anni ‘60 noi avevamo molto spirito comunitario, collaborativo. Quegli anni sono stati importanti per l’arte, perché sono stati gli anni di una rivoluzione culturale che non ha riguardato solo l’arte, ma anche la letteratura, la politica, la sociologia, la scienza. Questo momento magico, che sovente dico essere stato l’inizio della post-modernità, è stato estremamente fecondo. Ancora oggi viviamo sui frutti che ha generato. Molte idee, molti stili di oggi hanno radici in quel periodo, in quelle ricerche artistiche. Oggi ci troviamo in una situazione segnata da un eclettismo un po’ contorto che, purtroppo, si manifesta in modo un po’ accademico. C’è una grandissima produzione creativa, tantissimi giovani o meno giovani che fanno gli artisti, ma i movimenti artistici contemporanei sembrano non incidere sull’arte stessa, sulla cultura, non sembrano essere nella maggior parte dei casi protagonisti di una trasformazione culturale più generale. Salvo forse l’arte ecologica, che è l’arte più impegnata sul piano etico e sul piano politico, che mostra un’attività artistica che di nuovo si pone il problema di cambiare la vita, di cambiare il mondo.

D.: Citavi – degli anni ’60 – anche l’importanza dello scambio e della collaborazione tra artisti come uno degli elementi che caratterizzava quel periodo. Probabilmente anche un mezzo per essere più creativi, più produttivi dal punto di vista artistico. Ritieni anche che da questo punto di vista la situazione sia cambiata e gli artisti siano più “monadi “, oppure ci sono “coaguli” o movimenti che rilevi sulla scena contemporanea?
R.: Negli anni ‘60 si sono manifestate delle tendenze cooperativistiche tra artisti, che non cadevano nel corporativismo, perché erano riferite a una attività molto radicale dal punto di vista politico. Per esempio, io e i miei amici del gruppo di Torino abbiamo messo in piedi una struttura alternativa, che si chiamava “Deposito d’arte presente” che era il luogo di incontro dove noi mettevamo i nostri lavori nuovi, che mano a mano discutevamo. Accoglievamo anche lavori di altri artisti, ospiti, critici stranieri che passavano a Torino.
Oggi, per fortuna, questa dimensione cooperativistica persiste. Dico persiste perché non ha avuto quello sviluppo che noi sognavamo negli anni ‘60, quando pensavamo che avremmo potuto scardinare il sistema mercantile dell’arte e sviluppare un grande movimento cooperativo, “universale” allora dicevamo (oggi si direbbe globale). Invece, il cooperativismo di oggi, che pure esiste (come il Progetto Oreste, o l’Isola Art Center di Milano), è costituito da minoranze radicali che portano avanti lo spirito comunitario, che ha le sue radici in quello vissuto nell’arte degli anni ’60.

D.: Parte del tuo lavoro da artista è stato legato all’Arte Povera, oggetto di sempre più frequenti rivisitazioni e considerazione. Qual è stata la tua esperienza in quel contesto? Qual è il significato attuale di quel movimento, ammesso che lo si possa qualificare come tale, secondo la tua opinione?
R.: Intanto una premessa: l’Arte Povera è nata negli anni ‘60 e poi ha avuto un suo ciclo ed una espansione, che si è chiusa nel secolo scorso. In un certo senso la mostra della Tate Modern del 2001 – “Zero to Infinity” – è stata la mostra che ha fatto il bilancio storico di questo movimento. L’Arte Povera è nata con un grande potenziale, quello non solo di cambiare l’arte, i suoi codici semantici, ma di cambiare anche il ruolo dell’artista: metterlo nella società, farlo vivere dentro una dimensione di creatività collettiva, che era quella dei movimenti di lotta, della controcultura giovanile.
Quello che è accaduto invece è che l’Arte Povera, con la sua “etichetta”, è rientrata nei ranghi, nel sistema mercantile. Questo per responsabilità intanto del critico Germano Celant, che ne è stato il leader, sul piano critico ed organizzativo e del sistema museale, che ha “museificato” queste opere, che erano nate invece come opere di grande rottura, rivoluzionarie

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D.: Anche per la pervasività e l’onnipresenza delle nuove tecnologie, si è assistito ad un sempre più intenso dialogo tra queste e le manifestazioni artistiche. Ci puoi parlare di come le nuove tecnologie sono entrate a far parte dei tuoi mezzi espressivi?
R.: Le tecnologie informatiche hanno cominciato a svilupparsi alla fine degli anni ’80: una rivoluzione, la rivoluzione informatica appunto. Io credo che nessun artista può chiudere gli occhi di fronte a dei cambiamenti di questa entità, della nostra società e della nostra cultura. Io mi sono interessato alle nuove tecnologie proprio perché queste stavano cambiando la vita di tutti. Nello specifico di Torino, per esempio, avevamo registrato questo episodio drammatico, con la FIAT che presentava dei nuovi reparti con dei robot al posto degli operai, e subito dopo licenziava 24.000 persone tra operai ed impiegati.
Questo per dirti anche come la carica politica sia stata alla base del mio interesse verso questi cambiamenti, anche se devo dire che in tutta la mia carriera artistica io sono stato sempre interessato ai progressi della scienza: dalla nascita della fisica quantistica, alla nascita della cibernetica.
Negli anni ’80 si ha il culmine di questa trasformazione – nel sociale – dovuta alle nuove tecnologie, ed io ho incominciato a lavorare dentro un movimento – quello dell’arte dei nuovi media – che cercava di umanizzare queste tecnologie, di vincere la carica di alienazione che esse portavano.
Uno degli slogan che avevamo, noi artisti della New Media Art degli anni ’80, era “vogliamo la riappropriazione delle tecnologie dal basso”, perché purtroppo le nuove tecnologie erano legate a grandi investimenti, che erano controllati dalle oligarchie delle grandi industrie e dalle multinazionali.
D.: Circa in particolare il tuo lavoro con la realtà virtuale: come immagini che questo tipo di esperienze si possano evolvere?
R.: Diciamo che grandi innovazioni tecniche nel campo delle tecnologie virtuali e telematiche non sono più possibili. Certo, ora ci sono i tablet, gli smartphone… prodotti d’uso corrente, ma la sostanza del discorso, cioè il rapporto con la dimensione virtuale e il rapporto tra noi e gli altri attraverso la virtualità sostanzialmente non può cambiare molto.
Quello che è auspicabile che succeda è che ci sia una maggiore autonomia ed una maggiore consapevolezza da parte di tutti quelli che usufruiscono delle nuove tecnologie. Così come oggi le offerte sui mercati sono a doppio taglio: da una parte vi sono delle reali possibilità comunicative, delle libertà immaginative, ma dall’altra vi sono anche i terminali di un nuovo controllo sociale.
Ciò che deve succedere, la rivoluzione che ci possiamo aspettare dalle nuove tecnologie, è che queste diventino totalmente uno strumento autonomo e autogovernato, in mano alle moltitudini.
D.: Il PAV – il Parco d’Arte Vivente – può essere definito la concretizzazione di un tuo sogno? Un sogno che sei riuscito a condividere e a rendere vivo… Ritengo sia uno dei migliori esempi di arte come partecipazione diretta, come interazione con l’esperienza artistica…
R.: Il PAV, quando lavoravamo al progetto, l’avevamo definito un “museo interattivo della natura”. Queste parole, sia pure grezze, dicono molto su che cos’è. Intanto è un nuovo tipo di museo: non è più un museo di catalogazione, al servizio del mercato per valorizzare il corrispettivo venale delle opere, ma è un centro di ricerca, partecipata. Pensa che quasi la metà dei visitatori del Parco d’Arte Vivente sono anche dei partecipanti ai laboratori, facendo esperienza diretta di espressione.
Il PAV è anche un incubatore di coscienza civile ecologica, perché tutti gli artisti che vi partecipano sviluppano da un lato una critica serrata del disastro ecologico al quale stiamo assistendo, evidenziando anche le responsabilità delle oligarchie ultraliberiste in questo disastro che continua a procedere e, dall’altro, propongono delle nuove modalità dello stare con la natura, con gli animali, e dello stare con gli altri, nella natura. Per esempio ci sono artisti che fanno un orto urbano, altri che lavorano sulla convivenza tra noi e gli animali (per esempio le formiche)…
Il PAV è un generatore culturale. Io sono arrivato ai “tempi supplementari”, ma l’esistenza di questa struttura mi conforta nell’idea che questo processo artistico e culturale, che ho messo in moto in 50 anni, potrà continuare proprio grazie a questa struttura che lo veicolerà.

D.: Ti sei sempre interrogato sul ruolo dell’artista e dell’arte nella società contemporanea: cosa ne pensi ora?
R.: Una risposta immediata la si trova in quello che raccontavo per il PAV e per l’attività artistica che vi si esperisce: è un’incubazione, quindi una crescita della coscienza ecologica. Ma non solo: gli artisti della Bio-Arte (guarda la corrispondenza: bio-arte, bio-politica, bio-economia) operano nel cuore dei problemi contemporanei. Non è solo questa attività divulgativa, che fa crescere la consapevolezza dei cittadini visitatori del PAV, ma anche il fatto che gli artisti propongono dei nuovi modelli cognitivi.
Oggi le grosse novità nel campo delle tecnoscienze provengono dal campo delle biotecnologie e dalle scienze della vita, non più dall’informatica. Gli artisti, con le loro opere, propongono dei modelli di interpretazione di questa realtà, che è il mondo naturale che ci circonda.
L’atteggiamento tradizionale della scienza occidentale umanistica era quella di ribadire sempre la diversità tra il soggetto e l’oggetto: tra lo scienziato osservatore e l’ente da studiare. Gli artisti ribaltano sempre questa opposizione tra soggetto ed oggetto: lasciano che all’interno delle loro opere gli esseri viventi crescano. Possono essere dei funghi, dei moschini che nascono dalla marcescenza dei funghi… ma c’è questo principio evidente: di accettazione della vita nel suo ciclo, che cambia l’atteggiamento del comparto cognitivo della nostra società.
Anche gli scienziati devono rendersi conto che non siamo più su quello scalino sul quale ci aveva messo l’umanesimo antropocentrista: abbiamo un rapporto alla pari con il mondo del vivente, senza più gerarchie. Quest’ultimo, poi, non è sottoposto alle nostre regole morali; ha delle sue regole, molto diverse. Noi dobbiamo accettare questa diversità della natura: solo in questo modo riusciamo ad avere una visione equilibrata di noi e della natura stessa. Come conseguenza si avrà maggiore rispetto della natura, maggiore incisività nella lotta perché non venga ulteriormente distrutta, e maggiore riconoscibilità dei diritti soggettivi di ogni essere vivente, anche del più piccolo.
La natura è anche dentro di noi: siamo degli esseri acculturati, ma il nostro substrato è riposto nell’inconscio, e quest’ultimo è esattamente la parte organica di noi, che si fa presente con i suoi misteri, con la sua imprendibilità. Noi dobbiamo saper convivere con la natura, sapendo anche accettare i suoi misteri: un discorso da fare agli scienziati che vogliono ingegnerizzare tutto, anche la vita delle proteine e dei batteri.
D.: Ero curioso di chiederti come vedi il futuro dell’arte. Allora ti propongo qualche aggettivo che puoi usare o meno per la tua descrizione. Democratica e diffusa / un mercato di lusso / pedagogica e di tutti / rinchiusa nei musei / sparsa nelle strade e nelle case /… Sono aggettivi che descrivono situazioni e pulsioni tutte presenti nell’arte contemporanea…
R.: Come diceva lo zoologo Giorgio Celli il campo della creatività si è allargato e continua ad allargarsi. Questa è una notazione di antropologia culturale, però riflette bene la realtà di un processo, quello della creatività diffusa. Penso sia un processo irreversibile, pur tra alti e bassi. L’arte diventerà sempre di più una pratica di vita per delle moltitudini di persone.
Il mercato rimarrà, anche nella misura in cui il capitalismo odierno, che si dibatte in una crisi feroce, continuerà ad alimentare questo settore. Ma bisogna pensare a questa arte diffusa come ad un qualcosa di profondamente ibridato con altri aspetti della vita. Ad esempio, con l’aspetto della cura: l’arte è un modo per curare sé stessi e gli altri. L’arte è un modo per progettare il futuro: con l’immaginazione utopica riesce a proporre delle modalità di vita nuove, non solo delle immagini. L’arte richiede un impegno etico: rispetto alla nostra vita, rispetto alle nostre comunità, all’insieme dell’umanità, nel modo globalizzato. Attorno a questa diffusione della pratica artistica, assistiamo anche ad un lavorio per stornarla nel consumismo: il discorso del bricolage, che è entrato pesantemente nei sistemi di marketing, tende a riassorbire la carica creativa in una pratica artigianale, priva di significato, fine a sé stessa.
La creatività è in fondo qualcosa che nasce della nostra energia libidica profonda: qualunque espressione artistica, per esempio un video amatoriale fatto da una donna o da un uomo di mezza età che fa un altro mestiere nella vita, senza particolari competenze tecniche, può contenere significato, sempre che si permetta a questa energia di emergere e di tradursi in un messaggio.

D.: Come si coltiva la creatività?
R.: Non solo facendo delle esperienze di apprendimento delle tecniche espressive (per esempio facendo un corso di fotografia o andando a un corso di clarino…), ma anche vincendo dei blocchi, delle ipoteche, dovute agli stereotipi introiettati.
Vediamo come la maggior parte delle persone quando è in età scolare disegna, per abbandonare questa pratica subito dopo questo periodo. Forse ci sono molte più persone che cantano o suonano uno strumento. Sopravviene uno stereotipo: che per essere creativi occorre avere delle conoscenze tecniche professionali. È molto legato al concetto di autonomia e autoconsapevolezza delle singole persone: le persone che non hanno sufficiente consapevolezza si rifiutano di cercare dentro di sé la loro creatività.
Essere creativi vuol dire non tanto imparare una delle miriadi di linguaggi espressivi che ci sono oggi a disposizione, anche grazie alle nuove tecnologie, ma soprattutto compiere un processo di liberazione del proprio io.

BIOGRAFIA

Nasce a Torino nel 1942. Nel 1963 è la prima personale Macchine per il futuro. Due anni più tardi realizza le prime opere in poliuretano espanso ed espone a Parigi, Bruxelles, Colonia, Amburgo, Amsterdam e New York.
A partire dal 1968 interrompe la produzione di opere per partecipare all’elaborazione tecnica delle nuove tendenze artistiche della fine degli anni ’60: Arte Povera, Land Art, Antiform Art.
Nel 1969, comincia una lunga esperienza transculturale diretta all’analisi teorica e alla pratica della congiunzione Arte Vita. Come militante politico e animatore della cultura giovanile conduce svariate esperienze di creatività collettiva nelle periferie urbane e mondiali: Nicaragua, riserve indiane negli USA e Africa.
Nel 1981 riprende l’attività nel mondo artistico, esponendo delle installazioni accompagnate da workshops creativi con il pubblico. A partire dal 1985 inizia una ricerca artistica con le nuove tecnologie attraverso l’elaborazione del Progetto IXIANA, un parco tecnologico nel quale il grande pubblico può sperimentare in senso artistico le tecnologie digitali. Nel corso degli ultimi anni ha sviluppato una serie di installazioni interattive multimediali con una intensa attività internazionale.
Insieme a Claude Faure e Piotr Kowalski, ha costituito l’associazione internazionale Ars Technica. In qualità di responsabile della sezione italiana di Ars Technica promuove a Torino le mostre internazionali Arslab. Metodi ed Emozioni (1992), Arslab. I Sensi del Virtuale (1995), Arslab. I labirinti del corpo in gioco (1999) e numerosi convegni di studio sull’arte dei nuovi media.
Ha pubblicato due libri di riflessione teorica sulle sue varie ricerche: Dall’arte alla vita, dalla vita all’arte (La Salamandra, Milano 1981) e Not for Sale (Mazzotta, Milano 2000 e Les Presses du réel, Dijon 2003). Scrive articoli per varie riviste d’arte come Juliet e Flash Art.
Ha promosso a Torino il progetto del grande Parco d’Arte Vivente, inaugurato nel 2008, nel quale si compendiano tutte le sue esperienze artistiche e del quale è art director.